Encuadrar es decidir qué ve el espectador y, sobre todo, qué no ve. Cada plano responde a tres preguntas: a qué distancia, a qué altura y dónde situar al sujeto dentro del rectángulo de la imagen. Esas decisiones cuentan la historia tanto como el guion. Repasamos aquí los tipos de plano, los ángulos, las reglas de composición (con nuestros esquemas originales), la relación de aspecto y la firma visual de doce directores. Terminamos con la forma en que aplicamos todo esto al vídeo corporativo.
Encuadrar es narrar
El encuadre es una ventana: lo que entra en él adquiere significado y lo que queda fuera de campo se vuelve sugerencia. Un rostro cortado por el borde de la imagen no produce el mismo efecto que un rostro rodeado de aire. Por eso un encuadre nunca es «bonito» o «feo» en abstracto: es acertado o no según la intención. La pregunta que conviene hacerse antes de cada plano es sencilla: ¿qué debe sentir quien mira en este instante?
Las pautas que siguen son costumbres de oficio, no leyes. Los grandes directores las conocen lo bastante como para romperlas en el momento justo.
Los tipos de plano: de la inmensidad a la intimidad
El tipo de plano indica cuánta parte del sujeto es visible en la imagen. Cuanto más nos acercamos, más se concentra la atención en la emoción y menos en el contexto. Estos son los ocho que usamos a diario.
| Tipo de plano | Qué se ve | Qué se siente |
|---|---|---|
| Gran plano general | El lugar, el paisaje, una figura diminuta. | Ubicar, dar escala, a veces crear soledad. |
| Plano general | El personaje dentro de su entorno. | El contexto y la relación con el espacio. |
| Plano entero | El cuerpo completo, de los pies a la cabeza. | La postura, el andar, la presencia. |
| Plano americano | De la cabeza a medio muslo, lo justo para ver la pistola en el cinto. | Tensión, enfrentamiento, acción legible. |
| Plano medio | El personaje de la cintura para arriba. | La naturalidad de una conversación. |
| Plano medio corto | Pecho y rostro. | Una intimidad que se instala. |
| Primer plano | Solo el rostro. | Emoción, empatía, intensidad. |
| Plano detalle (primerísimo primer plano) | Un detalle: los ojos, una mano, un objeto. | Tensión extrema, obsesión, el detalle decisivo. |
Un relato respira al alternar estos planos: uno general para orientarse, uno medio para seguir la acción, un primer plano para sentir. Una película que se queda siempre a la misma distancia cansa; una que salta de uno a otro sin motivo desorienta.
Los ángulos de cámara: poder y vulnerabilidad
La altura y la inclinación de la cámara dan al espectador un punto de vista casi moral sobre el personaje.
- A la altura de los ojos: neutro y honesto; nos colocamos a la par del personaje.
- Picado: la cámara mira desde arriba. El sujeto parece más pequeño, aislado, frágil o atrapado.
- Contrapicado: la cámara mira desde abajo. El sujeto crece, se impone, domina o amenaza.
- Ángulo inclinado (plano holandés): el horizonte se ladea y el mundo se tambalea: duda, embriaguez, peligro.
Estas asociaciones son tendencias, no automatismos. Un contrapicado también puede expresar la admiración de un niño, y un picado la ternura de un padre. Deciden el contexto y la duración del plano.
Las reglas de composición
Colocar al sujeto
La regla de los tercios. Se divide la imagen en tres columnas y tres filas, y se colocan los ojos o el elemento clave sobre una línea, idealmente en una intersección. El sujeto respira y la imagen resulta más viva que con una colocación en el centro exacto.
El encuadre centrado y simétrico. Un sujeto en el centro y elementos que se responden a ambos lados: la imagen se vuelve frontal, serena, a veces solemne o irónica. En cambio, un sujeto descentrado rodeado de espacio negativo (zona vacía) sugiere soledad o espera y deja sitio al fuera de campo.
Proporción áurea y espiral. Esta proporción de aproximadamente 1,618, dibujada como espiral, ayuda a repartir las masas de una imagen. La tratamos como una guía, cercana a la regla de los tercios, y no como una fórmula mágica.
El espacio sobre la cabeza (headroom): si falta, el personaje parece aplastado; si sobra, flota. El aire de mirada (lead room o nose room) es el espacio que se deja delante del rostro o en la dirección del movimiento: sin él, el personaje parece atascado contra el borde.
Guiar la mirada
Las líneas de fuga (carreteras, pasillos, raíles, horizontes) conducen el ojo hacia el sujeto. Cuando todas convergen en un único punto hablamos de perspectiva de punto de fuga único: una sensación de rigor, de destino o de vértigo.
La profundidad por capas. Un primer término, un plano medio y un fondo dan volumen a una imagen plana. Un objeto en el borde del encuadre, delante del sujeto, da además la impresión de observar la escena a escondidas.
El encuadre dentro del encuadre. Una puerta, una ventana, un espejo o un arco enmarcan al sujeto por segunda vez. Atrae la atención, pero también puede encerrar al personaje o mostrarlo vigilado.
Enlazar los planos
La regla de los 180°. Entre dos personajes se traza un eje imaginario y todas las cámaras se quedan del mismo lado. Si se cruza, cada personaje cambia de lado en la pantalla y el espectador pierde la orientación.
La regla de los 30°. Entre dos planos consecutivos del mismo sujeto se cambia el ángulo al menos 30° (o el tipo de plano, de forma clara). Si no, el corte parece un salto involuntario.
El plano por encima del hombro. El hombro y la nuca del personaje en primer término anclan el diálogo en el espacio y recuerdan con quién se habla. Es además una aplicación sencilla de las capas de profundidad.
La relación de aspecto: una decisión de encuadre
La proporción entre ancho y alto es el primer encuadre, el del propio marco. El 1,33 (4:3) es casi cuadrado: va bien con rostros y verticales. El 1,85 es un formato de cine habitual y equilibrado. El 2,39 («scope») estira la imagen en horizontal: paisajes, multitudes, soledad en un espacio inmenso. El 9:16 de las redes sociales es vertical: favorece un rostro, un producto sostenido en la mano, una persona de pie, y deja muy poco sitio a los lados.
Por eso un plano pensado en horizontal no siempre se reencuadra en vertical: dos personas una al lado de la otra ya no caben, la regla de los tercios hay que replantearla en una sola columna y la parte inferior debe quedar libre para las interfaces de las aplicaciones. Preparamos el encuadre vertical durante el rodaje en lugar de esperar salvarlo en el montaje.
Directores y sus firmas de encuadre
Estas son doce firmas visuales, resumidas a propósito. Las describimos con palabras, sin imágenes de películas; os invitamos a volver a ver esos planos.
- Wes Anderson: simetría casi geométrica, planos frontales llamados planimétricos, sujeto en el centro, travellings laterales y colores pastel. En El gran hotel Budapest, la relación de aspecto cambia según la época que se cuenta.
- Stanley Kubrick: perspectiva de punto de fuga único: los pasillos de El resplandor y de 2001: Una odisea del espacio. Un rigor frío, casi inevitable.
- Sergio Leone: la alternancia de primerísimos primeros planos de las miradas y planos muy generales del paisaje, sobre todo en Hasta que llegó su hora: el duelo se juega en los ojos.
- Akira Kurosawa: teleobjetivos y varias cámaras filmando la misma escena, espacio comprimido, grupos de personajes dispuestos en formas nítidas y el clima integrado en la composición.
- Yasujirō Ozu: cámara baja, a la altura del tatami, casi siempre inmóvil, y «planos almohada» (paisajes, objetos) entre escenas. Cuentos de Tokio es el ejemplo más conocido.
- Steven Spielberg: planos secuencia fluidos, cámara a la altura de un niño en E.T. y el célebre «Spielberg face»: el primer plano de un rostro asombrado que mira fuera de campo.
- Quentin Tarantino: el plano desde el interior del maletero (Reservoir Dogs, Pulp Fiction, Jackie Brown), los contrapicados y los planos de pies.
- Christopher Nolan: rodaje en película de gran formato IMAX de 65 mm (Dunkerque, Oppenheimer), una imagen más alta e inmersiva y efectos hechos en directo siempre que es posible.
- Denis Villeneuve: la escala: humanos diminutos frente a una arquitectura monumental, tanto en Blade Runner 2049 como en Dune.
- Wong Kar-wai: encuadres descentrados y obstruidos: el personaje visto a través de una puerta, un cristal, un marco. Deseando amar lo convierte en un lenguaje de contención.
- Alfred Hitchcock: el punto de vista del personaje (La ventana indiscreta), los picados vertiginosos y el travelling compensado de Vértigo.
- Orson Welles: la profundidad de campo con el director de fotografía Gregg Toland en Ciudadano Kane y los contrapicados que dejan ver los techos.
Aplicado al cine de marca y al vídeo corporativo
Nuestro oficio no es hacer cine, pero el lenguaje es el mismo. Así lo adaptamos a tres situaciones habituales de nuestros vídeos para empresas.
Una entrevista. Plano medio corto o plano medio, ojos en la línea del tercio superior, un ligero tres cuartos, aire de mirada del lado del entrevistador y espacio sobre la cabeza mesurado. Una segunda cámara a más de 30° permite cortar sin salto. El fondo se mantiene a distancia e iluminado con intención: de eso trata nuestro artículo sobre la iluminación y el claroscuro.
Un producto. Primeros planos y planos detalle para la textura y los detalles, un ligero contrapicado para darle presencia y espacio negativo donde irá el título. Para un packshot, un encuadre centrado y simétrico suele ser el más honesto.
Un equipo. Un plano general (a veces con dron) para situar el lugar, y después planos medios y primeros planos. Componemos en capas de profundidad, colocamos a las personas en triángulo y no en fila, usamos una puerta o un ventanal como marco y respetamos las líneas de mirada.
El vertical. Para las redes sociales centramos más al sujeto, dejamos márgenes arriba y abajo para los títulos y la interfaz, y pensamos el plano en los dos formatos antes de rodar.
Nuestro hábito. Antes de cada plano formulamos la emoción buscada en una frase y luego elegimos el tipo de plano, el ángulo y el lugar del sujeto. El equipo llega después: lo encontraréis en nuestra página de equipamiento.
Para ir más lejos (en inglés): Shot (filmmaking); 180-degree rule.
¿Un proyecto de vídeo por encuadrar?
Contadnos vuestra marca: imaginamos con vosotros los planos que la cuentan.